Openingswoord bij Rumoer

Het openingswoord bij de expositie Rumoer  door John Heymans

EEN PAAR NOTEN BIJ DE EXPOSITIE RUMOER VAN DER WEXEL

Mijn eerste ontmoeting met Wessel Westerveld a.k.a. Der Wexel, op initiatief van AKI-docent Mari Boeyen tot stand gekomen, vond al jaren geleden plaats, maar ik kan haar nog als de dag van gisteren herinneren. Ons gesprek ging over de fundamentele eenvoud van het leven op het platteland en over het gevoel voor techniek en technische maaksels. Het kon niet anders, of we kwamen te spreken over het fenomenale werk van Gerrit van Bakel. Deze beeldende kunstenaar, boerenzoon uit De Peel, trok in het begin van de jaren tachtig sterk de aandacht trok met zijn ‘voorlopige machines’. Voordat hij evenwel de kans kreeg om met met zijn sterk tot de verbeelding sprekende ‘dingen’, zoals hij ze zelf noemde, internationaal definitief door te breken, werd hij geveld door een hartaanval, nog slechts 41 jaar oud. Van Bakel wilde niets anders dan in lijf en ledenen navoelen waarom een bepaald technisch voorwerp ooit was uitgevonden. Zo had hij in de vorm van de Voorlopige Regenboogmachine bij voorbeeld een monument opgericht voor de kleurenleer van Newton en Goethe. Als amalgaam van objectieve feiten uit de techniekegeschiedenis, persoonlijke verlangens en legenden vormen de machines van Van Bakel testmodellen voor zijn particuliere interpretatie van de natuur. Hij heeft in zijn werk ook hommages opgericht aan componisten en ontwerpers van muziekinstrumenten, zoals Albinoni en Stradivarius. Hij heeft onder meer verschillende machines en installaties gemaakt waarin hij op zoek was naar ‘de bron van de Albinoni-droefheid’. Zo wilde hij het magische ogenblik vangen, onmiddelijk voorafgaande aan de melancholische orgelklanken van Albinoni’s Adagio. Eén van die werken over de Albinoni-droefheid bestaat uit een eenzame, vierkante orgelpijp. Wordt er stoom in geblazen, dan valt er een vreemde klank te horen: ‘Phoe’. Meer doet ie niet. Ondanks de geringe muzikale output - de beeldende werking was des te groter - kunnen Van Bakel’s voorlopige machines over de Albinoni-droefheid, achteraf bezien, in zekere zin als geluidssculpturen worden beschouwd. Geluidssculptuur,- een merkwaardig woord met een enigszins zweverige inhoud.

Mijn tweede ontmoeting met Der Wexel, maar het kan ook de derde zijn geweest, vond geruime tijd na de eerste plaats. We zaten in een provisorisch atelier in het AKI-gebouw, te midden van wonderlijke constructies opgebouwd uit allerlei fietsonderdelen, en daaromheen de stukken rijwiel die niet of nog niet waren gebruikt. We bespraken zijn laatse werken alsook de wegen die naar de toekomst open lagen. Dit leidde ertoe dat ik hem uitnodigde om mee te doen aan de workshop Patentamt Futurismus die de Duitse ‘psychoscifi’ componist en geluidskunstenaar Felix Kubin zou gaan opzetten, mede in opdracht van de ArtEZ-masteropleiding Fine Arts van het Dutch Art Institute. In die workshop zouden de deelnemers op zoek gaan naar mogelijke verwezenlijkingen van aloude futuristische dromen. Veel daarvan was in het stadium van hersenschim blijven steken, nadat Filippo Tomasso Marinetti op 9 februari 1909 in Le Monde tot een futuristische revolutie had opgeroepen. Kubin redeneerde evenwel dat al die hersenschimmen van Marinetti’s volgelingen, bijna een eeuw nadien, met behulp van de technische vooruitgang, inmiddels misschien wel zouden kunnen worden gerealiseerd. En hij was benieuwd naar de uitkomsten daarvan. Der Wexel droomde al een tijd van een geluidsinstallatie gebaseerd over alledaags keukengerei. Dit was zijn kans. Vol overgave stortte hij zich op een installatie bestaande uit twaalf geluid producerende huis-, tuin- en keuken-mechaniekjes die hij met behulp van een mengpaneel kon dirigeren. Dit kunstwerk, Sound by Sculpture geheten, ging op 20 maart 2005 in première in Ateliers ’93 in Hengelo. Toen ik dat ding voor de eerst keer zag, moest ik onwillekeurig denken aan een soort veelarmige inktvis die, verdwaald  in een werkplaats , wanhopig naar enig houvast zoekt. De installatie Sound by Sculpture maakte in gezelschap van zijn maker een kleine zegetocht langs nationale en internationale podia. Der Wexel ontmoette allerlei mensen uit de wereld van de geluidskunst en speelde met een aantal van hen samen, onder wie Christiaan Virant van het Chinese muzikale duo FM3. Met zijn Sound by Sculpture had hij muzikaal en technisch laten zien wat hij in zijn mars had, maar wat was dat nu eigenlijk voor ding dat hij had gemaakt: een geluidssculptuur?

Mijn latere ontmoetingen met Der Wexel vonden meestal plaats in zijn atelier. Dat is een goede plek om na te denken, te midden van allerlei werken in statu nascendi. We spraken vaak over de vraag wat geluidskunst nu eigenlijk is, over onze muzikale voorkeuren, de Franse electronische componist met z’n pimpelpaarse puntschoenen Luc Ferrari, de nog altijd intrigerende herrieschoppers van Sonic Youth... noem maar op. Misschien heb ik hem bij een van die gelegenheden het volgende verhaal verteld. Misschien ook niet. Nou ja, ik vertel het graag nog een keer, juist omdat het een mooie gebeurtenis in de ontwikkeling van de hedendaagse muziek is.
In de herfst van 1938 vroeg de jonge Afro-Amerikaanse danseres Syvilla Fort  de componist John Cage, om iets te schrijven voor haar nieuwe ballet, werktitel Bacchanale. Cage was toentertijd nog vooral doende met serieuze twaalftoonsmuziek voor piano en met percussiemuziek. De opzet van dat voorgenomen ballet was ‘rather primitive, almost barbaric’. Cage kwam al snel tot de conclusie dat het uitgesloten was om die schrijftafelmuziek op piano daarvoor aan te wenden. Percussiemuziek zou meer gepast zijn, ware het niet dat op het podium van het danstheater geen plek was voor al die percussieinstrumenten. Drie dagen voor de première van Bachanale had Cage nog steeds niets bruikbaars gecomponeerd. ‘Then suddenly I decided that what was wrong was not me – it was the piano’. Hij herinnerde zich dat de componist Henry Cowell wel eens  met een houten ei dat bij het stoppen van sokken wordt gebruikt, langs de snaren van een vleugel had gewreven. Zodoende begon Cage ook allerlei dingen tussen de snaren van de vleugel te frunikken: tijdschriften, kranten, asbakken, gebaksschoteltjes. Daardoor veranderde het geluid van de pianoklanken, het begon al wat meer op percussie te lijken, maar helaas... de objecten raakten los en stuiterden in de klankkast rond. Uiteindelijk bevestigde Cage, op allerlei verschillende plekken, houten schroeven tussen de snaren. Daarmee verkreeg hij een gamma van nieuwe geluiden. Eigenlijk was de piano een gamelan-achtig percussie orkest geworden, en dit alles onder de controle van een enkele speler. Zo kwam de ‘prepared piano’ ter wereld.  In iets meer dan een decennium schreef Cage een heel oeuvre voor dit instrument bij elkaar, zeg maar van Bachanale (1940) tot en met het Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra (1950-51). Daarna liet hij het aan anderen over.
Terugkijkend op die eerste speelse ingrepen in de vleugel, bleef ik met de vraag zitten wat Cage nu eigenlijk had gemaakt. De ‘prepared piano’ was zichtbaar een muziekinstrument, maar was het nog meer, bij voorbeeld een geluidssculptuur of juist niet? En, zo overwoog ik verder, stel dat zo’n vleugel, geprepareerd of niet, aan lange touwen in een ruimte wordt opgehangen, zoals de geluidskunstenaar Paul Panhuysen in de jaren tachtig en negentig herhaaldelijk heeft gedaan, wat is het dan?

Een van mijn ontmoetingen met Der Wexel vond niet plaats in zijn voormalige atelier aan de Daalweg, maar in zijn tijdelijke woning, tegenover het Volkspark in Enschede. Daar nodige ik hem uit om mee te werken aan mijn promotie-onderzoek aan de Universiteit Leiden. Als de eerste Scholar on Stage deed ik, in het kader van een samenwerkingsproject van de afdeling Kunstgeschiedenis en de muziektheatergroep De Veenfabriek onder leiding van Paul Koek in de periode van 2006 tot 2008, gewichtig gezegd, een interdisciplinair onderzoek naar de doorwerking van Helmholtz's natuurkundige meesterwerk On the Sensations of Tone in de ontwikkeling van de twintigste-eeuwse muziek, in het bijzonder in de vroeg-electronische muziek. Ik gaf de spelers van De Veenfabriek, zowel muzikanten als theatermakers, een hele reeks colleges over dat onderwerp, inspirerend allemaal, maar het bleef, naar hun smaak, ook een beetje te abstract. Ze wilden die vroege electronische muziek waar overigens nog nauwelijks electriciteit aan te pas kwam, zelf in hun vingers krijgen. Er zat niets anders op. We besloten om de instrumenten waarop het onderzoek zich toespitste - onder meer de intonarumori oftewel lawaaimachines van de Futurist Luigi Russolo - nauwgezet te reconstrueren. En ik wist wel iemand die dat zou kunnen. Aan de hand van oude bouwtekeningen, foto’s van orginelen en eerdere reconstructies, gesprekken en patenten heeft Der Wexel zes lawaaimachines gereconstruceerd. Dat was daarom nodig, omdat de oorsponkelijke intonarumori in de Tweede Wereldoorlog allemaal waren vernietigd. Tezamen met twaalf andere reconstructies mede gebaseerd op de dubbelsirene van Helmholtz, vonden de bouwsels van Der Wexel een plaats in het Sirene Orkest van De Veenfabriek.  Op 2 april 2008 verzorgde dit ensemble z’n eerste optreden in het Leidse Scheltemacomplex. Speciaal voor de gelegenheid hadden enkele internationaal vermaarde componisten - onder wie: David Behrman, Yannis Kyriakides en Martijn Padding - een speciaal stuk geschreven. Der Wexel behoorde tot de muzikanten die de lawaaimachines toen voor de eerste keer en plein public tot klinken brachten. Daar ging een zeldzaam grote ontroering van uit, bijna tot tranens toe, het was alsof iets wat door de geschiedenis voorgoed het zwijgen was opgelegd, opnieuw van zich mocht laten horen. Maar wat was het dat mij toen zo danig beroerde: een geluidssculptuur?

En nu kan ik dan, gelukkig in het bijzijn van Der Wexel - want anders zou de orde der ontmoetingen die ik in deze toespraak met enige moeite heb aangebracht, alsnog spaak lopen - een licht werpen op al de vragen die ik in het voorafgaande heb opgeworpen. Eigenlijk komen al die vragen op steeds hetzelfde neer: wat is een geluidssculptuur? Het is in ieder geval een heel diffuse term. Dat komt, denk ik, omdat het sculpturale steeds vaker ondergeschikt wordt gemaakt aan het akoestische, het geluidsmatige. De gedachte daarachter zou kunnen zijn dat de kunstenaar de lucht waarin geluid zich voortbeweegt, muziek of niet, z’n wil probeert op te leggen met een daartoe geëigend ding, tegenwoording meestal een ‘device’ genoemd. Voordat deze opvatting opgeld deed in het circus van de beeldende kunst, was een geluidssculptuur toch vooral een beeldhouwwerk dat al dan niet geluid produceerde. Denk aan die machines van Gerrit van Bakel, maar ook aan de elegante beeldhouwerken van de gebroeders Bernard en Francois Baschet of aan de vrolijk makende, lawaai producerende kinetische constellaties van Jean Tinguely. Zijn allereerste singletje uit 1963 heette overigens Sounds of Sculpture, kortom geluid geproduceerd door sculpturen. Dergelijke geluidssculpturen zie je niet of nauwelijks in muziekcentra en op andere podia. Ze staan te pronken in de besloten stilte van galeries en musea, of ergens in het alledaagse lawaai van de openbare ruimte. Weliswaar zijn ze soms ook in het Muziekgebouw aan het IJ in Amsterdam te vinden, maar dan in de immense foyers en niet op het podium. En aanraken of bespelen... dat mag zelden of nooit. Afblijven!
Maar het kan ook anders. In het kader van zijn expositie Rumoer heeft Der Wexel precies de omgekeerde weg gevolgd. Hij heeft de door hem gereconstrueerde lawaaimachines van Russolo van het podium afgehaald en de kunstruimte ingesleept. Die intonarumori waren nooit als geluidssculptuur bedoeld, het waren gewoon avantgardistische muziekinstrumenten. Wie die dingen geluidssculpturen noemt, is wel erg streng in de leer. Der Wexel heeft zich door de lawaaimachines van Russolo laten inspireren.  Hij heeft nog zes van die dingen gemaakt, maar nu zodanig dat het sculpturale aspect erg opvalt. Kijk maar eens naar de mooie, naaimachine-achtige constructies. Bij een van die nieuwe maaksels moet ik altijd denken aan een vogel die met een reusachtige snavel staat te schreeuwen ‘dat ie er ook nog is’. Kortom, de expositie Rumoer van Wessel Westerveld alias Der Wexel omvat zes oude intonarumori, reconstructies van de oorspronkelijke lawaaimachines van Russolo, en zes nieuwe intonarumori, geïnspireerd op de reconstructies van de oude. Zo staan ze in deze expositie bij elkaar: zes oude lawaaimachines en zes nieuwe geluidssculpturen. En als ze allemaal worden bespeeld, begint de lucht in de kunstruimte op een verrassende wijze te trillen. Dan ontstaat er langzaam maar zeker een nieuwe geluidssculptuur. Luister maar!

J. Heymans